Efter premiären av HBO:s True Detective har serien hyllats och fått hård kritik för sin brist på kvinnliga roller av substans. Jag förenade själv båda delarna i min recension och hoppas att inte minst Michelle Monaghans roll blir större.
Men i centrum för både hyllningar och kritik står även Matthew McConaughey polis Rust Cohle. Kritiken kommer sig inte så mycket av hur han spelar (de flesta hyllar McConaugheys insats) utan snarare vad han spelar. Det är en rimlig fråga: är vi inte färdiga med dessa cyniska livströtta sömnlösa knarkande alkoholiserade skadade vita tv- och filmmän med fårade ansikten som alltid vet bäst och flyter ovanpå resten av mänskligheten? Dessa spillror i för stor kostym som i slutet ändå alltid hoppar upp ur sin låda av misär och med ett gnugg på geniknölen löser fallet?
Man kan väl se och konstruera det på två sätt: antingen som Den fördömde, SVT:s tågolycka till deckare där Rolf Lassgårds kriminalpsykolog är ett uppenbart svin men genom något slags magisk samvetsmanöver (som hursomhelst inte fungerar i dramat) fortsätter serieligga med kvinnor medan han ojar sig. Resultatet är att Lassgårds karaktär beter sig illa medan hans terapibesök (och annat) aldrig sätter detta i nödvändigt kritiskt ljus, utan i stället blir till en tröttsam dramaturgisk hicka där vi ska påminnas om att det någonstans på manusplanet finns goda intentioner. Det andra sättet är bygget av McConaugheys Rust Cohle och Woody Harrelsons vänstrande familjefar Martin Hart i True Detective, där det finns ett spänningsfält på nästan 20 år som redan efter två avsnitt underminerar de yngre jagens ytor.
Eftersom den vite mannen har varit en central del i filmhistorien är det naturligtvis intressant att fundera på hans skiften (och förfall) – det säger tror jag mycket om både filmmediet och vår tid (vilket är en av orsaken till att jag har tillbringar en stor del av en avhandling åt frågan, samt gjort en del andra nedslag i saken både här och där).
Och när jag såg de två upplagorna av Rust Cohle tänkte jag omedelbart på Clint Eastwood och en text (som i modifierad version bakats in här) jag skrev i samband med premiären av hans film Gran Torino från 2008, som dessutom visades på tv i fredags. Där gör regissören och skådespelaren med sin egen image som utgångspunkt upp med den ikonografi av vit amerikansk manlighet som han har varit med om att bygga upp. I fredags gav ånyo chansen att se denna Eastwood-film, som närmast får betraktas som central i när det gäller frågor av det här slaget.
För fem år sedan skrev New Yorkers Richard Brody om hur Eastwoods specialitet som regissör alltid varit att dramatisera gränsen mellan det privata och det offentliga. Hur denna gräns utmanas, överskrids och undersöks i film efter film. Privat (och som borgmästare får man anta), är Eastwood republikan och har en uttalad libertariansk filosofi. De roller han har spelat som har fått ikonstatus har varit de ensamma hämnare som tagit lagen i egna händer; det är män som har trätt över gränsen mellan det privata och det offentliga. Eller fullständigt ignorerat denna gräns eftersom den inte har kunnat ge filmernas offer rättvisa.
I Gran Torino syns knappt det offentliga i det Detroit-ghetto där Eastwoods karaktär lever, där alla vita utom denne pensionerade bilfabriksarbetare är borta, ersatta av det sydostasiatiska hmongfolket. Polisen flimrar förbi i en scen, i en annan förklarar Kowalski för en präst att han »bad att de skulle komma, men inget hände«.
Men som jag skrev i min recension av filmen i SvD så är det intressanta med filmen mötet mellan Eastwoods Siste vite man och de klassiska hämnarroller som Eastwood har spelat tidigare – tystlåtna, hårda, ensamma män som Dirty Harry och Mannen utan namn. De är nämligen metaforer för den maskulinitet som generationer av män har hyllat, eller strävat att leva efter och som är skuggan som ligger över Rust Cole i True Detective. Och Eastwood underminerar den maskuliniteten totalt i Gran Torino. Liksom hela den generation av amerikanska män som klev ur krigen i Europa och Asien, senare i Korea, så är Kowalski en skadad själ. Liksom dem begravde han såren och byggde en familj ovanpå graven. Och så undrar männen – om de överhuvudtaget undrar – varför de har så dålig kontakt med sina barn.
Det går att se filmen som ännu ett varv av same old, påpeka att det återigen är vi mot busarna, och att Kowalski upptäcker att hmongfolket ändå är schyssta. Men det är mer, mycket mer, på spel i Gran Torino. Om man lyssnar till filmens språk så händer nämligen något väldigt intressant när Kowalski blir fadersfigur till grannpojken Thao och skall lära honom att prata som »en man«. Bland alla »fitta« och »rövknullare« börjar Kowalski, frisören Martin och byggledaren – alla vita amerikanska män – att i form av förolämpningar bli polackjävlar, micks, degosar.
Det är som om Eastwood pekar på USA:s ursprung som invandrarland; på den mosaik av europeisk vithet som anlände till USA, byggde den amerikanska industri som Torino-bilen är en symbol för, och som i Hollywoods händer fick nya namn och blev amerikanska vita med fyrkantig haka och rejäla efternamn (cue Don Draper).
När Eastwood dessutom gör detta parallellt med Kowalskis upptäckt att hans grannar, till skillnad från hans konsumtionsbesatta avkomma, delar hans värderingar – då är vi hemma. Det är bra mycket bättre och subtilare än den vanliga »multikultur-är-problem«-sörjan, eller »Stackars detroniserade vita man«-film.
Men vad lämnas vi med efter detta? Går det efter uppgörelser från regissörer och skådespelare som Eastwood (och flera andra) att utan problem fortsätta bygga tystlåtna vita män som gömmer känslorna och talar ur mungipan, utan att vara ironisk eller på något sätt skapa en dramaturgi som förklarar eller ifrågasätter? Jag tror inte det; som fallet med Lassgård och Den fördömde visar kan fallet i orätta händer bli mycket platt. Men det är därför jag tror på True Detective. Dels för att skickligheten i spelet inte lämnar en centimeter till den självömkan som Lassgårds kriminalpsykolog vadar i, och dels på grund av den perfekta avväga berättartekniken. Sättet som nutiden förhåller sig till dåtid ursäktar inte allt, men som jag skrev i min recension så avväpnar det till stor del genrens klyschor – och myterna om de vita männen.
Men om Rust Cohle i grått hår och ett stadigt grepp om Lone Star-biran i nutidsscenerna känns som en variant av de krigsskadade männen som blev över – inte olikt Kowalski och hans vänner från Detroits vita undre medelklass – så fastnar jag snarare för svinigheten i Harrelsons Martin Hart och vad den gör med honom över åren. Det är också därför spelet mellan Hart och Cohle blir så intressant. Vänder man på steken så ser man att det knappast är den tyste sammanbitne med pillerproblem som är det vita gubbslemmet här – utan den betydligt mycket mer alldaglige Hart (som Cohle dessutom helt uppenbart kritiserar för sitt beteende).
I nutidsscenerna sitter han där med sin pösmage och flint, pensionerad från kåren i kostym men utan ring på fingret (jag är säker på att hans fru, Michelle Monaghan karaktär, får sin stund i serien) och ser ut inte bara som att han har klarat sig – utan som att han har avancerat och mår bra.
Och det är väl – precis som i fallet med den inte särskilt Eastwoodlike Lassgård – här svaret ligger på de vita männens transformation: »Hotet« finns inte hos dem som ser ut som karikatyrer på John Wayne-roller. Det är inte dem vi ska peka på och problematisera för deras igenkännbara men harmlösa hakor och deras stereotypa maskulinitet av gammalt snitt. Liksom vi inte i den svenska rasistdebatten ska peka på vårt lands motsvarigheter till Detroits avlagda gamla bilarbetare när vi letar åsiktssyndabockar. Nej – faran ligger i de osynliga lämlarna, vare sig de är kriminalpsykologer eller pensionerade poliser i kostym, som med sitt till synes harmlösa yttre anpassar sig till massan.