Klockan var halv sju när jag blev frälst och precis som fröken i första klass hade förvarnat var det en väldig, särkklädd skäggfarbror som uppenbarade sig. Det var just när jag behövde honom, när världen plötsligt växte lika fort som jag och växtvärken höll mig vaken i dunklet, när mammas hand plötsligt inte alls räckte runt hela mig och hela skolgården och hela vägen hem och hela mörka natten.
Beppes hand var ett helt himlavalv under de där åren på 1970-talet som jag aldrig kan sluta längta tillbaka till. Omlott med den Bach-draperade Beppes godnattstund, som gick i fem serier fram till 1974, följde några säsongers televiserade jullovsmorgnar hemifrån familjen Wolgers eget högresta sagohus på Lidingö, och för en tioåring var de hisnande visningar innanför paradisportar. Där är du, här är jag står sig alltjämt som den bästa barn-tv-serien vi sett i Sverige, och att den är så glömd i dag – när alla samtidigt minns den medelmåttiga men desto proggtrendigare Vilse i pannkakan – kan ha att göra med att Beppe Wolgers på ett ofrivilligt provocerande sätt ignorerade doktrinerna.
När världen plötsligt växte lika fort som jag och växtvärken höll mig vaken i dunklet, då blev Beppes hand ett helt himlavalv som jag aldrig kan sluta längta tillbaka till.
Vi ungar älskade det där programmet därför att Beppe, till skillnad från alla andra vuxna som bara hade placerat oss framför tv:n, var så innerligt närvarande. Vi kände att Beppe själv satt kvar och kollade på Scooby Doo med oss sedan han presenterat ännu ett avsnitt från den amerikanska Hanna-Barbera-fabriken. I strid med 1970-talets kulturetikett bultade Beppes hjärta bottenlöst för amerikansk popkultur, och lika seriöst som han hade tömt skivbutiker i New York på Coleman Hawkins-plattor och hyllat Hollywood i skrift tyckte han att det svängde om Scooby Doo. Beppe skapade en kolossal kult kring Scooby Doo som inga vuxna visste om, frånsett de lumpna tv-lobbyister som spegelvände just detta faktum som argument (»Beppe gör Coca-Cola-tv«) för att mobba bort honom från statstelevisionen.
Vart än Beppe sökte sig i skaparlivet och hur mycket framgång han än nådde – familjefilmen Dunderklumpen var en världssuccé – så kände han sig förföljd av sina kritiker, de med doktrinerna. I efterhand verkar det som om varenda väg han valde från slutet av 1950-talet och framåt var en flyktväg, utstakad inte bara av omgivande illvilja utan också av Beppes egen obotliga känslighet för kritik. Även om varje sådan flyktväg innebar utplånandet av presumtiva stordåd (alla dessa bok- och tv-idéer han övergav) så födde de också nya möjligheter. Hans tre memoarböcker (som bokförlaget Modernista 2003 för första gången samlade i en volym, till vilken jag skrev det förord som denna text är en bearbetning av) är tre magiska exempel. I synnerhet de två senare kom djupt inifrån, inte på någon förläggares beställning, och för att förstå vilket slags djup det handlar om (människor med mer dramatisk läggning än Beppe skulle använda ordet »avgrund«) underlättar det om man ser flyktvägarnas envisa mönster.
Först var det den unge poeten och journalisten, framburen på en fenomenal femtiotalsvåg från Dalarö med seglarkamraten Pär Rådström i samma stilistiska sittbrunn, som bara hann bejublas två gånger av litteraturkritiken (för debuten Jag sjunger i skon 1953 och den än mer briljanta Djur som inte… 1956) innan han hamnade i slagläge, efter det att han vågat sig på att ifrågasätta Olof Lagercrantz biografi om Stig Dagerman. Elektrifierad med sin karakteristiska växelström av försynthet och slagfärdighet undrade Beppe, i Aftonbladet 1958, om den person som Lagercrantz hävdade var Stig Dagerman egentligen inte var mer lik Lagercrantz själv. I biografin fanns, påpekade Beppe, ingenting av den passionerade vardagsmänniskan Dagerman, han som älskade att gå på fotboll och bio, utan bara den själssvärta som Lagercrantz vridit ur hans böcker och hävdade var hela Dagermans väsen. »Om man skriver en bok om en människa men bara behandlar hans ångest så blir han ett monstrum.« Lagercrantz gav tillbaka, osmidig som ett sårat lejon men med hela sin konungatyngd.
Att överhuvudtaget hamna i polemik med Lagercrantz försvagade Beppes litterära position i ett slag. Han flydde till tryggheten i att mer ensidigt betraktas som en »underhållare« utifrån sina nyskapande schlagertexter och kabareter – ett område där han ju fortfarande fick stå i frontlinjen.
Men efter ett helt 1960-tal av succéer – Klappa din hand med Pär Rådström, Ta av dig skorna och De sista entusiasterna med Povel Ramel; schlagersuccéer som Monica Zetterlunds melodifestivalseger 1963 med En gång i Stockholm; och ett flertal SVT-specialer – åkte han sedermera på en rejäl sågning även på nöjesestraden. Redan innan premiären på hans och Cornelis Vreeswijks gemensamma kabaret på Berns 1970 insåg Beppe att den skulle bli ett fiasko. Nattkatten Cornelis hade inte förmått börja jobba förrän klockan fem om eftermiddagarna, den tid då Beppe i sin tur hade för vana att gå hem till familjen efter att ha arbetat sedan nio på morgonen. När kabareten var färdig hade Beppe och Cornelis lyckats hamna längre ifrån varandra än de varit när de inlett samarbetet, och Beppe flydde fältet bara ett par dagar efter premiären – till sin nya tillflyktsort, gården i jämtländska Öhn som han köpt året innan.
Och i arbetet blev nu televisionen en liknande, läkande tillflyktsort. Han hade redan skrivit svensk tv-historia 1963 som ett av de provokativa Skäggen, gjort nyskapande snygg pop-tv (Kvartett med Lill Lindfors och Georg Riedel 1963; Fantasimissimo med Povel Ramel 1967), och under 1969 haft ett makalöst tv-år med sina familjeserier Lördagskväll med Beppe och Beppes världshus. Och när hans godnattstundsserier lockade rekordpublik var Cornelis-fiaskot som borttrollat – men såret satt kvar. Ett litet sår, kanske, men småsår kan lätt rivas upp och Beppe blev ofta uppriven.
På 1970-talets stormslitna Sveriges Television fick inga stjärnor lysa klart, de skulle flämta. Åtminstone om de kom utifrån och inte konspirerade med kamaraderiet i korridorerna. När Beppe var på väg att bli en sorts modernitetens Lennart Hyland som förförde folket med anglosaxisk elegans, rasade avundsjukans brand på SVT och enligt Beppes närstående från den tiden var det inga mindre än Arne Weise och Lennart Swahn som manövrerade bort Beppe från prime time-tronen.
Och då blev barnprogrammen nästa flyktväg. Beppe triumferade bland barnen och ingen som läst hans 1950-talsdiktning kan väl egentligen likna det vid en reträtt. Snarare vid en hemkomst.
Ändå dröjde det bara ytterligare några år innan orosmolnen mobiliserat sitt sega uppehållsväder även här, ovanför halvtidshemmet i jämtländska Öhn och över Lidingövillan som han upplåtit för sin barn-tv-publik. Vid 1970-talets mitt, då Dunderklumpen belönats med en Guldbagge och Beppe efter ytterligare ett halvdussin tv-serier blivit landets särklassige barnkulturprofet, vändes framgångarna emot honom i tidstypisk kvoteringspolitik: det fick inte bli »för mycket Wolgers«.
Ända sedan det blixtrande 1950-talet med schlagers, kabareter och dagsverser hade Beppe vant sig vid att komma med fart. Han ville gå från idé till skiss till fullbordan på dagar eller rentav timmar. När nu till och med Sveriges Televisions barnredaktion började nonchalera och förhala hans uppslag hade han tömt ut alla sina forna kraftkällor utom en: måleriet.
Det är också där Beppes första självbiografiska bok, som han likt en skärgårdens George Lucas kallade Mina memoarer del 3, tar sin början: när han som 17-årig elev på Otte Skölds målarskola tror att han ska bli konstnär. Till skillnad från de andra två självbiografierna som han skrev decenniet senare – i mitten av 1980-talet, efter att ha fått flera diktsamlingar refuserade och i visshet om att han var döende – så kan man tycka att han tog sig tid att skriva den första boken mitt i karriären. Men han skrev den efter floppen med Cornelis och i intensiv besvikelse över intrigerandet på Sveriges Television. Och han skrev den som om han kände ett behov av att påminna om vem han var, att han delvis faktiskt kom från det Amerika som nu var det intellektuella Sveriges största hatsymbol.
I Beppes klass på Otte Skölds målarskola gick nämligen även en jämnårig amerikan som inte bara lärde Beppe att uppskatta James Thurbers skämtteckningar i The New Yorker utan också, inför nästa termin, tog Beppe med sig tillbaka till Philadelphia. Där, på ett kväkar-college i Philadelphia-förorten Germantown, och inte minst under soloeskapaderna i New York, föddes Beppe Wolgers. Vid andra världskrigets slut kunde en hel generation unga svenskar äntligen bege sig ut i världen. De ivrigaste var författarna, och följaktligen stod Pär Rådström allra längst fram och stampade när de franska gränsposteringarna öppnades, vilket både Rådström själv och Lars Forssell skrivit om. På liknande vis var den 17-årige Beppe – jämsides med till exempel klarinettsuperstjärnan Åke Hasselgård (som han påstår sig ha jammat med, sedan han efter en konsert i Philly bjudit in Hasselgård till sin värdfamilj) – en av de första svenskarna att kasta sig över USA.
Beppe våldtogs av en försmådd, snapsbladig arkitekthustru i Brooklyn medan åskan utanför fläkte upp Manhattans skyline i blixtrelief.
Mina memoarer del 3 flimrar av filmiska incidenter men sitter ändå ihop: tajt som Benny Goodmans septett 1948, som James Thurbers Aisopos-alluderande fabler, som Frank Capras filmer, som Charles M Schulz Snobben-strippar, som Disney-avhopparen Stephen Bosustows animerade experiment, som Groucho Marx-repliker. Ja, amerikanskt tajt; lätt och sinnligt men aldrig utan det intellektuella flytet hos en Capra, en Groucho, en Bosustow – det är ju inte heller den tonårige Beppe som skriver boken, utan den flyhänt filosofiske 44-åringen, funderande över hur allt detta faktiskt formade honom.
Beppes sparsmakade men cinemascopemålande bilder är bland det finaste jag läst om Amerika. Beppe hade sett och förstått Amerika från den popkulturella grunden, han hade med egna känslospröt reagerat på direkt amerikansk beröring, och detta vittnesmål från 1972 var Beppes stillsamma protest mot samtidens flacka slagord om kulturimperialism.
När jag för första gången läste Mina memoarer del 3 kände jag fortfarande bara Beppe som barnkonstnär och 1960-talsstockholmare i kretsarna kring Svante Thureson och Gals and Pals. Jag visste att Beppe var cool, men inte i dessa mått. Jag ryser fortfarande vid minnet av förstaläsningens närvarokänsla, som om jag råkat titta in genom fönstret på den italienska restaurangen downtown Philadelphia och fick se Beppe Wolgers skölja ned ännu en av sina kulturkrockande datingkatastrofer med en espresso. Eller vid minnet av hur skakad jag blev när Beppe våldtogs av en försmådd, snapsbladig arkitekthustru i Brooklyn medan åskan utanför fläkte upp Manhattans skyline i blixtrelief. Och jag minns hur jag själv ville ruska regnvattnet ur håret när jag följt Beppes flykt undan ett skyfall i South Philly som slutade i Malcolm X-märkt gospelyra (i en baptistkyrka som i själva verket låg i Germantown – men det lät bättre med »South Philly«).
Som sagan och verkligheten blir ett i Dunderklumpen drogs jag in, huvudstupa från pojkrumssängen; Beppes berättelser blev världens äventyr med en ny kompis. Jag var med när han kollade Billie Holiday på 52nd Street; när han för första gången hörde Walkin' My Baby Back Home med Page Cavanaugh Trio (den som blev Sakta vi gå genom stan); när han beställde en zoot-suit, plöjde skivreor och lärde sig konsten att hålla i gång tre timmars flipper på en nickel.
Vid omläsningen i dag blir jag inte bara upprymd av återupptäckten av Beppes besjälade språk, utan också av att han forfarande håller handen om hela mig. Det är Jättens hand. Beppe skriver på flera ställen om Jätten, att han väntar på att se Jättens fot utanför köksfönstret – Jätten är inspirationen, skapandets Gud.
Beppe har aldrig långt till den där typen av aforismer som man gärna anglifierar till oneliners (odödligheter som »år 1946 hade det svenska herrmodet inte utvecklats sedan ortoceratiterna bildades i våra trappuppgångar«) men det blir aldrig övercoolt eller poserande. Tvärtom är det, mer än något annat, den amerikanska känslan för »gentleness« som Beppe 25 år senare destillar ur minnet. Om Mina memoarer del 3 är kvick och cool så är den i än högre grad en andakt i gentleness, till Jättens ära.
Det är också i Mina memoarer del 3 läsaren erbjuds universalnyckeln, den som passar i både över- och underlås till alla tre böckerna: hur Beppes stamning tvingade fram ett självalstrande inre liv av synonymer i stället för alla de ord han var rädd att staka sig på. Detta födde en språkets upptäcktsresande.
Beppe står framför badrumsspegeln, redan alienerad från sin första fru och bedragen av sin märkliga älskarinna, och konstaterar att hans lilla jazzskägg är en vilsen förklädnad, en falsk fånighet som det dock »är för sent att raka bort«.
Barndomens Stockholm och somrarnas Dalarö, och i synnerhet den livsenergi han i hemlighet upptäckte i synonymvärlden utan att helt kunna tolka, är vad Beppe Wolgers 15 år senare återvände till i nästa memoarbok, Månsken över Dalarö från 1985. Man skulle kunna hävda att stilen här är väsensskild från tonfallet i Amerikaboken, eftersom inget längre är skrivet i fragment utan berättat som helgjuten prosa, där detaljer aldrig tillåts bli lösryckta utan i stället vinklas från flera håll och viras samman över tid. Men när jag inför skrivandet av mitt förord läste om de tre böckerna efter varandra kände jag att det inte är bara humorn och det rent språkliga fingeravtrycket som länkar dem samman utan främst det envetna sökandet efter livsenergins ursprung, efter synomymvärldens samtliga källor. Beppe gräver fram sina bortglömda milstolpar, från Alfred Brehms zoologiska praktverk Djurens liv till Walter Ljungqvists romaner, vilka han älskade utan att ha en aning om dess antroposofiska budskap; från dominikanermunken Mäster Eckhardt till en ungdomsfascination för en pedofilisk Paul Eluard-dikt som Beppe enbart uppfattar i analogi med sin egen oskuldsfullhet.
De tre memoarböckerna förstärker varandra så till den grad att de i samlad form känns som ett enda, större, homogent verk. Inte minst som mittenboken Månsken över Dalarö placerats först: denna handlar om de tidigare tonåren och lägger en kronologisk grund för Amerikaboken, som i sin tur plötsligt blir det nödvändiga, blixtrande scherzot i en tresatsig symfoni.
Varje kapitel i Månsken över Dalarö är en mästerlig och drabbande novell. Svensk novellkonst anses ju med jämna mellanrum få små »uppsving«, men den skulle fanimej inte bara få ett uppsving, den skulle bubbla upp som lavan i en vulkan om Månsken över Dalarö dök upp som en ny svensk novellsamling.
Beppe Wolgers på Hamburger Börs 1956 med Lulu Ziegler och Olle Adolphson.
I den avslutande Cabaret – mina memoarer del 5, som stilistiskt är en mer omedelbar fortsättning på Månsken över Dalarö än på den kronologiskt närmare föregångaren Mina memoarer del 3, springer vuxenlivet iväg i 1950-talstempo, förtöjt vid bord 60 på Teatergrillen där Beppe hänger med Pär Rådström och Lasse Forssell; förlöst hos Lulu Ziegler på Hamburger Börs där kabareten återuppfanns som ung, hip konstform.
Men boken vägrar vara den svängiga 1950-talsskildring den har underlag för. Tvärtom formar Beppe här en minutiös kartläggning av sitt tilltagande missmod, en känsla av att ha tappat något på vägen, den sorgsna längtan efter barndomens fullkomlighet. Det rafflande 1950-tal som Beppe bitvis kände tillhörde honom var inte så kul som det såg ut. Beppe hakar på tidens mördande tempo och fastnar i sin egen falskhet. Inte ens det sköna jazzskägget han snyggat till sig med undgår rannsakan: Beppe står framför badrumsspegeln, redan alienerad från sin första fru och bedragen av sin märkliga älskarinna, och konstaterar att det lilla skägget är en vilsen förklädnad, en falsk fånighet som det dock »är för sent att raka bort«.
Halvt om halvt är det faktiskt älskarinnan Elsie som är bokens dunkla stjärna, en lidande ängel som i slutet av boken, i slutet av 1950-talet, begår självmord och blott i efterhand, brevledes, når Beppe på riktigt. Samma kväll som han får dödsbudet träffar han kvinnan som blir hans andra hustru och Beppe är färdig med 1950-talet, fylld av nyvunnen livskraft. Fast för den äldre Beppe som äntligen formulerade denna känsla i skrift var det tvärtom – han var färdig med livet, tömd på sina sista krafter. Boken var just färdigskriven när han avled i akut blödande magsår i augusti 1986.
Trots sin karaktär av syndabekännelse och sakrament har Cabaret – mina memoarer del 5 berättarteknisk tyngd. Redan i den tragikomiska och till synes anekdotiska inledningen planteras dramat utan att man riktigt anar det. Beppe hamnar i en lägenhet med ett skådisgäng och iakttar svartsjukt hur Elsie intresserar sig för en ung teaterelev. Han låtsas gå hem strax före de andra, men gömmer sig i ett nedsläckt badrum för att sedan kunna smyga efter Elsie och teatereleven.
Beppe börjar alltså berättelsen om sitt 1950-tal med att klargöra att han bedrog sin hustru och själv blev bedragen. Men det blir betydligt mer komplicerat och klargörande än så. Egentligen är det han, och hans självömkan, som bedrar Elsie. Vilket han inte låter läsaren förstå förrän långt senare, i bokens senare kapitel, då berättelsen snörps samman i ett dödligt drabbande ödesdrama.
AIK-fanatismen gick till sådana ytterligheter som att resa till Örebro och knacka på hos Orvar Bergmark för att övertala honom att skriva på för Gnaget säsongen därpå – vilket landslagsstjärnan för övrigt gjorde!
Om Amerikaboken är en medveten rapsodi så är de två andra böckerna helhetsverk där Wolgers inte bara radar upp minnen av händelser, människor och känslor, utan också låter dessa reagera med varandra och kokar ihop dem till ett koncentrat med wagnersk täthet. Samtidigt är Beppe tämligen disträ när det gäller den biografiska bärigheten. På flera ställen i Cabaret tjatar han om att han är 27 år, men undersöker man saken finner man att han är 31. Kan en minneskonstnär som Beppe Wolgers ta så fullständigt miste på sin egen ålder? Med tanke på att han helst såg sig själv som en evigt storögd minderårig är det inte helt omöjligt, men troligare är att han använder samma metod som Nicholson Baker, när denne skrev sin bok om John Updike (U and I) och medvetet undlät att kontrollera fakta – hans poäng var att enbart skildra Updikes avtryck i sitt eget, subjektiva inre. Även för Beppe är det de oförvanskade minnena som gäller, inte händelserna i sig förvanskade av minnet.
Eller också laborerar Beppe avsiktligt med åldrar och tidsförlopp för att tydligaregöra förhållanden utan att behöva vara just alltför tydlig – en sorts variation på det avancerade synonymsökande han tog till under sin stammande uppväxt. Det främsta exemplet är hur Pär Rådström förekommer i samtliga tre böcker: inte att han enbart omnämns som »Sebastian« (vilket Rådström själv tyckte om att kalla sig när han i unga år träffade Beppe på Dalarö) utan att Beppe är noga med att mäta ut deras åldersskillnad till åtta år. Eftersom det i själva verket endast skiljer tre år mellan dem är det svårt att tolka de adderade fem åren som annat än ett medvetet grepp för att beskriva den underdånighet Beppe kände inför Pär Rådström.
Vad Beppe inte vill skriva rent ut är att han ofta kände sig sviken och sårad av sin vän och att Rådström oupphörligen utnyttjade honom ekonomiskt. I Amerikaboken berättar han om värmen mellan dem – en fin episod där de tar in på Grand Hotel i Saltsjöbaden för att författa en kabaret – men annars får vi mest läsa mellan raderna om hur Beppe känner att Pär behandlar honom som en jobbig lillebror. På ett ställe dröjer Beppe vid minnet av hur han sitter ensam på en bar då Rådström kommer in och – som Beppe skriver – »ler besviket och går igen«.
Enda bilden jag vet på Beppe och Pär Rådström ihop… givetvis med Lasse Forsell också. Avbildade av Lasse Lindqvist.
Man anar också att Beppe var svartsjuk på Pär Rådströms vänskap med den likaledes tre år yngre Lars Forssell. Inte minst fann Pär och Lasse varandra i en AIK-fanatism som gick till sådana ytterligheter som att resa till Örebro och knacka på hos Orvar Bergmark för att övertala honom att skriva på för Gnaget säsongen därpå (vilket landslagsstjärnan för övrigt gjorde!).
Fotbollsanalfabeten Wolgers kände sig än mer utanför när Forssell bröt sig ur Zieglergänget och ihop med Rådström skrev en egen, mer vågad satirkabaret som Beppe fick nöja sig med att recensera i tidningen. Och när Beppe i sin sista bok berättar om hur han bjudit ut Pär och Lasse till Dalarö för en segling uppehåller han sig vid det faktum att de kommer ut i kostym och sedan tar bussen tillbaka in till stan – hur distanserad han känner sig från deras umgänge. Det lustiga är att Beppes grafiska vapendragare Lasse Lindqvist, som illustrerade alla hans dagsverser i Stockholms-Tidningen, faktiskt också var med på segelturen och sedermera kom att avbilda den på omslaget till antologin Crazy Man Crazy från 1994. Och naturligtvis bär varken Rådström eller Forssell kostym, där de sitter intill rorsman Wolgers i vegamössor.
Ett problem med att skärskåda sådana här snitt ur böckerna är att man tar ifrån dem den glädjestrålande belysning Beppe alltid erbjuder som läslampa – man söker ett förklaringens ljus men drar dem mot mörker. Likt en Dagerman-läsande Lagercrantz fixerar man sig lätt vid det nedstämda och vanställer Beppe Wolgers till ett ältandets monstrum. Men Beppes medelåldriga nedstigning i barn- och ungdomen är en äventyrsresa i bedövande lycka. Det var inte feghet som drev honom att följa varje flyktväg utan modet att vägra bejaka bitterheten.
Han flydde bara när bitterheten hotade, och benen bar honom livet ut.